facebook pixel
F.C. Kiærschou, ‘Optrækkende Uvejr over Maribo Sø’. 1873. Foto: Ole Akhøj

Forskningsprojekt

'Regionale landskaber'

2018-21

Post.doc Susanne Bangert står bag det treårige forskningsprojekt Regionale landskaber, hvis officielle titel er ”Kunst som regional identitetsformer”. Susanne Bangert undersøger 1800-tallets landskabsbilleder, og hvordan lokale motiver fra Lolland-Falster og Sydsjælland indgår i det officielle billede af ”Danmark” og ”dansk landskab”. Hun er tilknyttet Fuglsang Kunstmuseum og Aarhus Universitet og projektet er finansieret af Ny Carlsberg Fondet.

Nedenfor kan du læse om nogle af de kunstværker, Susanne Bangert har undersøgt.

Thorald Brendstrup, ‘Parti fra Maribo Sø’. 1846. Foto: Ole Akhøj

Artikel på vej om Lolland-Falsters landskab og et malerisk problem

Et smukt og yndigt prospekt: Billedkunst og Lolland-Falsters visuelle identitet i 1800-tallet

Susanne Bangert, januar 2021

I 1856 skriver J.P. Trap i bogværket: Danmark, fremstillet i Billeder: Samling af Prospecter af mærkelige Byer og Egne paa Øerne, i Nørrejylland og Slesvig, at:

Prospekter fra Lolland og Falster høre til Sjeldenhederne, og uagtet man ved, at disse Provindser ere saare frugtbare, vandrige og skovrige, samt besaaede med en Mængde Herresæder, bryder man sig ikke videre om at gjøre nærmere Bekjentskab med dem. Deres overordentlige Fladhed, taagede Luft og navnlig Lollands slette Drikkevand har bragt dem i et vistnok overdrevent Vanrygte.

Og knap 30 år senere står der ovenikøbet i M. Galschiøt: Danmark i Skildringer og Billeder (1893), at

”Lolland-Falster er rimeligvis den vanskeligste Provins i Danmark at finde sig til Rette i.”! Og det er på trods af, som der også står om ”al den Rigdom, alt det solide Velvære, den frodige Jordbund burde frembringe og vel ogsaa til Dels endnu bærer i sit Skød, og ved sine store Skove minder den om den Kendsgerning, at ingen Provins i Danmark naar denne i Henseende til Skovenes Udstrækning.”

Forskningen på Fuglsang Kunstmuseum har vist at nutidens opfattelse af landskaber bunder i 1800-tallets landskabsmaleri. De naturtyper, kunstnerne dengang valgte at arbejde med er også de mest populære i dag. Artiklen undersøger, hvordan Lolland-Falster blev skildret. Den viser altså, hvilken visuel identitet øerne fik. Det gøres ved at gennemgå 1800-tals billeder og andre landskabsbeskrivelser, se på udviklingen i løbet af århundredet og sammenholde det med andre landsdele. Det viser sig, at særlig det flade landskab, slettelandet, ikke bearbejdes af kunstnerne i 1800-tallet, og at dette ”maleriske problem” rummer et perspektiv til synet i dag på øernes naturværdier.

Lidt fra analysen i artiklen:

”Det helt afgørende for Lolland-Falsters flade landskab med pilehegn er, at der ikke er en kunstnerisk tradition for at forholde sig til landskabstyper, der afviger fra det etablerede landskabsideal: Øjet er så at sige informeret, og kan faktisk ikke forholde sig til det, der falder udenfor. Udenfor ved at der ikke eksisterer specifikke maleriske referencer, der kan rumme naturtypen, og ingen maleriske ækvivalenter, der kan bruges til at formidle oplevelsen, som derfor opleves negativ.”

Artiklen slutter med at se på, om det kunne have været anderledes. Og, ja, det kunne det. Der er mange eksempler på landskabsbilleder fra slettelandskaber, som er blevet højt værdsat.

 

I.P. Møller, ‘Landskab (Harzen)’. 1810. Foto: Ole Akhøj

 

Er det Eckersberg eller er det snyd?

Susanne Bangert, oktober 2020

Da J.P. Møllers (1783–1854) maleri Landskab (Harzen) blev købt i 1990, var det sat til salg som C.W. Eckersberg, Landskab fra Møn. Allerede dengang mente vi, at noget ikke passede. Billedet var ikke kendt blandt Eckersbergs værker, og løvet ligner mere Møllers malemåde. Figuren derimod er i Eckersbergs stil. De to kunstnere var venner og arbejdede ofte sammen. I 1810–13 boede de sammen i Paris. Trods usikkerhed om, hvem kunstneren var, købte museet billedet, fordi det efter sigende forestillede Liselund Have på Møn, der er en central lokalitet i museets indsamlingsområde. Museet registrerede billedet som Eckersberg og Møller, Fra Liselund Have, ca. 1810.

FIND værket i Lomme A på museet.

For nylig kom imidlertid et identisk billede til salg i Berlin, som havde været i kongehusets samling. I den kongelige maleriprotokol var maleriet registreret med følgende oplysninger: ”En skovbegroet Klippeegn ved en lille Flod i Nærheden af Harzen, malet efter en Tegning af Eckersberg. Figuren malet af ham”, dateret 1811. Dermed fik vi ikke bare vished om, at værket er malet af Møller efter forlæg af Eckersberg, men også om, at motivet er fra Harzen og ikke fra Møn.

Der er dog stadig meget, vi ikke ved om vores værk: Vi ved ikke, hvorfor Møller malede billedet anden gang og uden at signere det, som han plejede. Vi ved ikke, hvornår han malede det. Det er heller ikke klart, hvorfor maleriet i Christian Ellings bog Den romantiske Have fra 1942 omtales som ”Møen. ’Bjergbæk’ ved Liselund. Maleri af C.V. Eckersberg”. Til gengæld ved vi, at museet fik købt et spændende billede i 1990, som fortæller om to unge og meget lovende kunstneres indtryk fra deres første store udenlandsrejse.

 

Frederik Sødring, ‘Parti fra Møns Klint med Sommerspiret’, 1830. Foto: Ole Akhøj

 

Den danske friske strand i 1800tallets billedkunst

Susanne Bangert om artikel til K&K, nr. 130 (2020)

1800-tallets landskabsmaleri var en central aktør i konstruktionen af det typiske danske landskab, som indgår i den nationale identitet, der også defineres i perioden. Denne definition er stadig gældende. Men, som ny forskning har påpeget, vil nutidens opfattelse normalt forholde sig til et forenklet ’facit’ af 1800-tallets kunstneriske kulturelle begrebsdannelse. ”Strand” kan siges at være et eksempel på dette, udfra præmissen at ”strand” i dag meget ofte forstås som ensbetydende med ”sandstrand” og/eller ”badestrand”; og at denne er en vigtig del af landet, dets natur og geografi. Imidlertid var og er ”strand” mere og andet, og dermed er det relevant at spørge ind til, hvordan en sådan forenkling påvirker opfattelsen af de strandtyper, der angiveligt er blevet og fortsat bliver overset og måske helt frasorterede.

I begyndelsen af 1800tallet er stranden relativt ubehandlet i billedkunsten. Det er som en del af bearbejdningen af landskabet i løbet af århundredet, at strand og kyst fremkommer som en afgørende topografi. I 1855-7 udkommer Erslevs ”Danmarks beskrivelse for folket”. I bogen, som er illustreret af tidens landskabsmalere, udpeges kysterne til at være den centrale, særligt typiske, danske geografi. Parallelt med udgivelsen er kunstnerne begyndt i langt højere grad at skildre strande og kyster.

Artiklen vil undersøge hvilke strande, hvornår i århundredet, og hvordan strandmotivet behandles af kunstnerne. Den centrale empiri er en gennemgang af billeder udstillet i Kunstakademiets regi på Charlottenborg i perioden, forstærket med geografiske, etymologiske og retslige definitioner af strandbegrebet. Dermed kan beskrives i hvilket omfang og med hvilken udvikling, billedkunsten formidler og definerer ”strand”. Det påpeges, at den danske udvikling i 1800-tallet ikke er enkeltstående, men med fordel også kan ses i forhold til den samtidige og i mange sammenhænge også tilsvarende europæiske udvikling.

På denne baggrund vil artiklen analysere et repræsentativt værkudvalg, og herudfra redegøre for strandens semantiske betydning i 1800-tallet, dens rolle som sted og topos, og dermed påvise det mere nuancerede historiske begreb og dets geografier. Dertil ses på eksempler på topografierne i ”vandkantslandet” og hvordan relationerne mellem ”strand” og ”ikke-strand” kan perspektiveres historisk. Der spørges ind til, hvilke afledte konsekvenser sandstrandens ”erobring” af strandkonceptet har for andre typer strand og for, hvad man kan kalde, vandkantslandet.

 

F.C. Kiærschou, ‘Optrækkende Uvejr over Maribo Sø’. 1873. Foto: Ole Akhøj

 

F.C. Kiærskou

Susanne Bangert, om artikel til Romantik 7, 2018 

Fuglsang Kunstmuseum erhvervede i 1956 maleriet Optrækkende uvejr over Maribo Sø fra 1873 af F.C. Kiærskou. Kiærskou er i dag stort set ukendt i kunsthistorisk litteratur, selv om han havde en lang og produktiv karriere, og hans værker jævnligt ses på nordeuropæiske auktioner.

Med en engelsksproget artikel i tidsskriftet Romantik. Journal for the study of romanticisms (udgave 7, efterår 2018) belyses nu endelig Kiærskous virke.

Artiklen beskriver kunstnerens succesfyldte karriere, og uddyber hvor kendt han var i sin samtid; som regelmæssig udstiller på Det Kongelige Danske Kunstakademis udstillinger på Charlottenborg, og som en af de mest efterspurgte i udlodningerne i Kunstforeningen i København.

Et tredje eksempel er Bærentsens topografiske værk om Danmark fra 1855. Her viser det sig at flere af Kiærskous billeder i bogen har prominente ejere, og at kunstneren år tidligere var blevet bedt om at lave dem i flere udgaver. Det var dermed endog meget kendte billeder. Kiærskous maleriske praksis beskrives også, både ud fra skrevne kilder, som fx de (få) bevarede breve, hans malerier med meget enslydende titler, men også ud fra omstændighederne omkring Fuglsang Kunstmuseums maleri, som ikke tilhører nogen serie. Afsluttende påvises det på hvor snævert grundlag han er blevet skrevet ud af dansk kunsthistorieskrivning.

Der gemmer sig stadig en uafklaret familiehistorie bag Fuglsangs billede fra Maribo Sø. Kiærskous hustru Ida, født Gindrup, havde en stor familie. Nogle af hendes søskende boede på Lolland, bl.a. i Nakskov og Maribo. På den tid maleriet er dateret blev to af hendes niecer gift med deres fætre, altså to brødre Kiærskou. Det er ikke selvfølgelig ikke usædvanligt, men der er nogle omstændigheder som fx et kongebrev, som er mindre almindelige. Forhåbentlig vil vi en dag blive klogere på den side af Optrækkende uvejr over Maribo Sø.

Søgning

Note: Danish only